Un Saint Sacrement pas si austère
À l’heure des vêpres en ce dimanche électoral, le deuxième week-end d’Éclats de Voix s’achevait par un programme spirituel des plus originaux à la belle collégiale de Jegun par l’ensemble toulousain Il Canto d’Arione.
Cette jeune formation à cinq voix et continuo est quelque part emblématique de l’esprit cosmopolite de notre métropole régionale, puisqu’elle est constituée de trois Français, trois espagnols et un Britannique, qui se sont tous rencontré sur diverses scènes et autour du conservatoire de Toulouse, dont le rayonnement dépasse le seul cadre de la région.
Le nom de l’ensemble s’inspire d’Arion de Méthymne, poète grec du VIIe siècle avant notre ère. Ce personnage mi-historique, mi-légendaire quitta la cour de Corinthe pour voyager en Sicile et en Italie. Comme Orphée, il avait le pouvoir de captiver les animaux et d’attendrir l’âme humaine par ses chants et avec sa cithare.
« Il canto d’Arione » est également le titre du cinquième intermède de « La Pellegrina » de Girolamo Bargagli, qui en 1589 fut au palais Pitti de Florence l’apothéose des somptueuses fêtes nuptiales de Ferdinand 1er de Médicis et Christine de Lorraine. Cette pièce tire son argument de la mythologie grecque pour célébrer l’amour conjugal, mais elle est restée célèbre par ses intermèdes musicaux et chantés, qui la font considérer par certains comme le premier opéra. D’ailleurs, le cinquième intermède fut composé par Jacopo Peri, auteur des premiers opéras qui nous soient parvenus « La Dafne » (1597) et « Euridice » (1600).
À la lumière d’une foi confiante
Après un premier programme consacré à des madrigaux italiens autour du personnage d’Ariane, où Monteverdi régnait en maître avec Gesualdo, Stradella et Marenzio, l’ensemble se tourne naturellement du côté de l’Espagne avec ces étonnants villancicos pour le Saint Sacrement.
Cette musique d’église en langue vernaculaire tranche avec la musique sacrée de l’époque, qui était assez rétive aux évolutions stylistiques, d’autant plus que le modèle palestrinien de la contre-réforme s’opposait fermement aux subtiles complexités de la polyphonie pour revenir à une ligne mélodique plus simple où le texte soit immédiatement compréhensible. Si la fonction de la musique sacrée était de célébrer la gloire de Dieu, on attendait d’elle qu’elle enseigne les foules, selon un modèle inversé qui poursuivait pourtant le même objectif que les chorals luthériens. Et la très catholique Espagne du XVIIe siècle ne contredisait guère les prescriptions du concile de Trente.
On pourrait s’attendre à une musique d’une grande austérité, se basant sur le plain chant et des textes basiques. Il n’en est rien et l’on s’étonne d’une grande expressivité selon une multiplicité d’affects. Dans un style bien différent, cela fait penser à certains motets de Charpentier, par la gaieté et une forme de contemplation.
Une musique nourrie de thèmes populaires
L’époque appellerait un dolorisme exacerbé où la douleur devient plaisante, comme le déclinera l’ère baroque avec ses soupirs, ses plaintes et ses larmes presque jouissives. On part bien sûr de la douleur, la culpabilité et la crainte, mais le parcours spirituel proposé au cours de l’année liturgique guide l’âme chrétienne vers la reconnaissance et la joie par une musique savante, qui s’approprie de nombreux thèmes populaires selon un usage bien ancré jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Malgré les critiques des puristes, la forme strophique du villancico trouvera une forte popularité et servira à répandre le message de l’Église parmi le peuple en l’attirant aux offices. C’est ainsi que ces compositions polyphoniques s’enrichiront de séquences solistes pour arriver à l’inclusion d’aria da capo au début du XVIIIe siècle.
La veine populaire utilise toutefois des textes d’une qualité poétique certaine, qui s’inspirent du mysticisme parfois révolutionnaire de Thérèse d’Avila et Jean de la Croix. Si la métaphore amoureuse du « Cantique des Cantiques » est largement présente, l’âme humaine est comparée à un « ruisseau fugitif » ou « un papillon imprudent », à « des jardins de l’aube où l’amour cueille des roses » ou encore « un bateau qui cherche l’âme perdue dans une baie incertaine ».
En duo, trio, quatuor ou quintette, les chanteurs proposent un parcours spirituel original d’une grande beauté stylistique et d’une belle élévation, soutenus par le superbe continuo, à la fois discret et structurant formé de Marc Opstad à l’orgue positif et Géraldine Bruley à la viole de gambe. Aguerries au difficile exercice du madrigal, les voix homogènes où dominent les tessitures hautes (2 sopranos, 1 alto, 1 ténor et une basse) s’accordent parfaitement à ce répertoire que le public découvre avec un étonnement ravi.
L’âge baroque et l’Espagne ont encore beaucoup à nous apprendre et c’est tant mieux !
Belmonte
